Quien habla de música en el comunismo nunca habla solo de sonidos. Siempre se trata también de poder, ideología, control y de la cuestión de a quién debe servir realmente el arte. En la música se puede mostrar con especial claridad cómo los sistemas políticos intervienen en lo privado y lo artístico. La represión de la cultura en el comunismo soviético no fue un escenario secundario, sino parte de una pretensión de dominio global.
Al mismo tiempo, la imagen es más compleja de lo que suele parecer en las representaciones simplificadas. El comunismo atrajo al principio a muchos artistas porque prometía justicia social, educación para todos y la superación de la exclusividad burguesa. Al mismo tiempo, se desarrolló una hegemonía cultural del comunismo en la que la música no debía ser libre, sino útil, comprensible e ideológicamente fiable. Nombres como Zhdánov y Hanns Eisler representan, por tanto, facetas muy diferentes, pero estrechamente vinculadas, de la misma historia.
Este artículo muestra cómo la esperanza se convirtió en control, por qué la acusación de ‘formalismo’ fue tan eficaz, por qué Eisler debe leerse de forma ambivalente hasta el día de hoy y qué podemos aprender de esta historia para el presente. Quien esté fundamentalmente interesado en la interconexión entre poder y arte encontrará en Resistencia proporciona un espacio de reflexión importante para ello.
De la utopía a la doctrina: por qué la música se volvió política
Muchos compositores e intelectuales se sintieron vinculados al comunismo al principio no a pesar de sus promesas sociales, sino a causa de ellas. La idea de liberar la cultura de los espacios elitistas y hacerla accesible a un público amplio parecía moderna y moralmente atractiva. Pero ahí precisamente comenzó el problema: tan pronto como el arte debía ser ante todo útil para la sociedad, la evaluación política de las formas estéticas no tardó en llegar.
Un punto de inflexión decisivo fue 1932, cuando el realismo socialista fue elevado a la doctrina rectora oficial. Musikgeschichte Online resume este desarrollo con precisión y señala que con ello se creó una dirección político-cultural vinculante (Historia de la música en líneaLa Neue Musikzeitung describe este punto de inflexión también con claridad:
El primer hito importante en la relación de las artes con la Unión Soviética, fundada en 1922, lo constituyó la directriz del ‚realismo socialista‘, aprobada en 1932 por el Comité Central del PCUS como norma para los ámbitos de la literatura, las artes plásticas y la música.
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La tabla muestra: No se trataba de casos aislados, sino de un sistema estructurado. Quien quiera observar esta evolución en una perspectiva más amplia, la encontrará en la línea de tiempo interactiva: Música y política en el siglo XX: desde 1918 hasta la actualidad un marco histórico útil.
Zhdanov y la represión de la cultura en el comunismo soviético
Cuando se habla de la represión de la cultura en el comunismo soviético, es imposible evitar a Andréi Zhdánov. Él representa menos el pensamiento original que la imposición de la lealtad política en el ámbito cultural. A finales de la década de 1940, bajo su liderazgo, el control ya existente se endureció aún más. Especialmente 1948 se convirtió en el año simbólico porque la campaña contra el supuesto ‘formalismo’ afectó públicamente a numerosos compositores.
La revista Osteuropa señala que Zhdánov redactó un total de cuatro resoluciones sobre diversos sectores culturales entre 1946 y 1948 (Europa del EsteEl término ‘formalismo’ era en este caso deliberadamente flexible. Podía referirse a la armonía moderna, la ambivalencia, la disonancia, la complejidad intelectual o simplemente a la falta de complacencia. Precisamente esta ambigüedad lo hizo tan útil políticamente.
Según una contribución de autor en Musikgeschichte Online, los debates sobre el formalismo sirvieron para devaluar estética y sancionar políticamente la música moderna o de influencia occidentalHistoria de la música en línea). Paso a paso, esto solía transcurrir de manera similar: primero se criticaba públicamente una obra o un estilo, luego seguían medidas institucionales, rituales de disculpa y, en el peor de los casos, prohibiciones profesionales o amenazas existenciales.
Precisamente en esto se muestra la hegemonía cultural del comunismo en su forma más dura: no solo los contenidos, también las formas debían someterse a la ideología. La música debía ser optimista, accesible al pueblo y comprensible. Todo aquello que no encajara en este molde no se trataba como una alternativa estética, sino como un problema político.
Hanns Eisler: Socialista convencido, artista incómodo
Hanns Eisler es indispensable para cualquier consideración seria, porque su biografía impide los juicios simples. No fue una víctima externa ni un mero funcionario interno. Fue un compositor políticamente convencido que creía en la función social de la música, pero que al mismo tiempo chocó con la política cultural dogmática.
Su comprensión de la música era explícitamente social. Esto se muestra de manera especialmente clara en una cita verificada:
Si la música está destinada al ser humano, debe ser respetada y valorada como una actividad útil y no ser degradada a un mero pasatiempo o diversión privada.
Esta frase explica por qué Eisler sigue fascinando a muchos de izquierda hasta el día de hoy. La música no debía ser un lujo, sino una práctica social. Al mismo tiempo, en este mismo reclamo residía un riesgo: si la utilidad se define políticamente, el arte pierde su autonomía. Deutschlandfunk Kultur destaca que, a pesar de todas las contradicciones, Eisler creyó durante mucho tiempo en la idea socialista, aunque la realidad del socialismo de Estado le irritaba cada vez más (Deutschlandfunk Kultur).
Su trayectoria vital entre Viena, el exilio, EE. UU. y la RDA lo convierte en una figura clave del siglo XX. Por ello, Eisler es especialmente fructífero para la enseñanza: en torno a su figura se pueden debatir simultáneamente el idealismo, la lealtad política y la autoafirmación estética. Un error frecuente en su divulgación consiste en reducirlo únicamente al himno de la RDA o solo a Brecht. Precisamente su tensión interior resulta históricamente reveladora.
Música como herramienta de dominación: radiodifusión, vida cotidiana y control ideológico
La represión no funcionaba solo a través de prohibiciones. Igualmente importante era la dirección activa de lo que se escuchaba, se emitía y se aprendía. La música en el socialismo de Estado era un medio de control de la vida cotidiana. Especialmente la radio desempeñó un papel clave en ello, ya que podía moldear las preferencias culturales de manera masiva.
Un documento especialmente revelador proviene de una conferencia de radiodifusión del 25 de octubre de 1950. Allí formuló Gerhart Eisler cuán abierta se pensaba la instrumentalización política:
La música en nuestra radiodifusión no es solo una cuestión de educación musical. [...] Debemos saber que tenemos que utilizar música atrasada para llevar contenidos políticos avanzados a las masas.
El vínculo entre el arte y el poder difícilmente podría formularse de manera más clara. La música no aparece aquí como una expresión autónoma, sino como un medio de transporte para contenidos políticos. La investigación histórico-contemporánea muestra además que incluso las formas populares como el swing en los regímenes nacionalsocialistas [nota: en el original dice *staatssozialistischen* (socialistas de Estado), pero traduciré fielmente: socialistas de Estado] entre 1945 y 1948/49 fueron toleradas parcialmente, antes de ser desvalorizadas de manera más severa como occidentales o imperialistas (Zeithistorische Forschungen).
Esto es relevante precisamente para los debates actuales sobre la propaganda. El poder a menudo no solo opera con censura, sino con disponibilidad curada.
Hegemonía cultural del comunismo: Por qué la represión de la cultura en el comunismo soviético sigue teniendo efectos hoy
La hegemonía cultural del comunismo no consistió solo en la represión directa, sino en moldear lo que podía considerarse arte legítimo. Eso es lo que hace que el tema sea tan actual para el presente. Pues también hoy en día el arte se juzga a menudo no en primer lugar por su forma, complejidad u apertura, sino por su utilidad social, su compatibilidad moral o su claridad política.
Por supuesto, las sociedades democráticas no deben equipararse con la Unión Soviética. A pesar de ello, vale la pena comparar los mecanismos. Allí donde la ambigüedad estética se ve sometida a la presión de la justificación, donde el arte solo se acepta como mensaje y donde las instituciones premian las lecturas conformes, surgen formas sutiles de control cultural. La investigación reciente y el trabajo de archivo digital fortalecen, por tanto, la cultura del recuerdo en torno a la censura y la política cultural en el socialismo de Estado. Indicios de esta investigación interdisciplinaria los ofrecen, por ejemplo, el anuario Jahrbuch für Historische Kommunismusforschung y la Fundación Gerda Henkel (Jahrbuch für Historische Kommunismusforschung, Gerda-Henkel-Stiftung).
Para la pedagogía y la educación política esto es un logro: la historia de la música deja así de ser algo propio de museo para convertirse en un tema de máxima actualidad.
Lo que podemos aprender de esto hoy
La música en el comunismo es más que un tema especial para la musicología o los estudios de Europa Oriental. Es una lección sobre cuán rápido las promesas de liberación pueden convertirse en control cuando la política establece el criterio estético. La represión de la cultura en el comunismo soviético demuestra raras veces que las intervenciones en el arte son meras cuestiones de gusto. Definen quién puede hablar, qué sentimientos son legítimos y qué formas se consideran sospechosas.
Zhdanov representa el poder burocrático de la doctrina. Hanns Eisler representa la trágica ambivalencia de un artista que creía en la fuerza social de la música y, sin embargo, experimentó cómo esa misma idea podía volverse en contra de la libertad artística.
Quien quiera seguir trabajando con esto debe dar tres pasos: primero, pensar conjuntamente las fuentes históricas y los ejemplos musicales; segundo, leer términos como ‘formalismo’ como conceptos de lucha política y, tercero, establecer referencias con el presente de manera cautelosa pero consciente. Precisamente plataformas como Resistencia pueden ayudar a mantener viva esta combinación de historia, música y reflexión política. Porque quien escucha cómo el poder interviene en la música también comprende mejor cómo las sociedades luchan por sí mismas a través del arte.
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